Arkivo YZ - arkivo-yz@hub.princeps-poesis.xyz

[BBcode]

BATERIILE NU SUNT INCLUSE ÎN PREȚ: Home

[h3]Introducere în literatura conceptuală[/h3]

Nu mă pot descotorosi de senzația că trăiesc într-o realitate ca o mare instalație pop art, care îmi pare în același timp demnă de satiră, un matrix de temut, dar și un kitsch fascinant, policrom. Mi-am amintit chiar acum de o plimbare singulară făcută într-o seară de ianuarie prin METRO, unde părinții mei făceau cumpărături. Obosit, comisesem gestul infantil (și psihanalizabil) de a mă așeza în căruciorul supradimensionat, contemplând astfel, dintr-o poziție comodă, labirintul de cutii de carton și de baxuri. Fie vorba între noi, am insistat pe toate acestea pentru a pune într-o altă lumină subiectul din rândurile următoare, de o ariditate care nu pare să suporte decât un unghi intelectualist sau – eventual – ludic. Nu putem însă vorbi despre posibilitățile poeziei conceptuale înainte de a vedea cam despre ce este vorba…

Poezia conceptuală este o mișcare relativ recentă din literatura americană (mai ales din mediul academic). Prezența termenului de „poezie” se datorează următoarelor două aspecte: acești conceptualiști, cu unele excepții, nu sunt prezenți în circuitul artelor vizuale (în care conceptualismul e prezent de aproape o jumătate de secol), ci în cel al literaturii, fiind publicați de edituri mici asociate mai ales cu poezia; în plus, ei evocă modelele din avangardele istorice și neoavangarde, care s-au manifestat în poezie (nu fără excepții majore: Joyce, prozatorii din OuLiPo…). Altminteri, termenul mai potrivit ar fi cel de scriere conceptuală, pe care îl folosesc Craig Dworkin și Kenneth Goldsmith, autorii volumului de referință Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing (2011).
Publicată la o editură universitară, antologia se situează mai degrabă drept un volum-manifest (proiectul era legat, la început, de inițiativa unei arhive on-line de scrieri conceptuale); Craig Dworkin, într-adevăr, preferă termenul de „eseu ilustrat”. Antologia include nu numai autori asociați cu literatura, deoarece, ne spune Dworkin, intenția este de a demonstra posibilitatea unei „arte cu bază teoretică” care să nu țină cont de diferențele de „disciplină” sau de „tradiție” (și, deci, paradoxala unitate din spatele unui cuprins care merge înapoi până la Diderot și Mallarmé). Dworkin abordează în câteva pagini numeroasele problematici ale artei conceptuale – printre care și ideea că un concept nu ar putea fi reactualizat fără a se așeza într-un context implicit diferit (iar contextul înseamnă, în cazul unei arte de asemenea factură, aproape totul). Nu este omisă nici legitimitatea aproprierii, procedeu care abia prin acești noi poeți conceptuali se instituționalizează și în câmpul literar… De observat că atât Dworkin, cât și Goldsmith insistă asupra așa-zisului „remix culture” (L. Lessig) al contemporaneității, nepercepând o deosebire de grad dintre „sampling” și apropriere… Să revenim însă la scrierea (sau poezia – până și acești antologatori alternează cei doi termeni) conceptuală (pe care Dworkin o plasează sub semnul nimfei Eco).
Parafrazând celebra definiție a lui Sol LeWitt din Paragrafe despre arta conceptuală (1967), am putea spune că aspectul cel mai important al unei scrieri conceptuale este ideea sau conceptul (și nu actualizarea acestuia). Mai precis, un concept pe baza căruia să fie generat textul, nu o idee, o „intenție” generică. Însă diferența față de arta conceptuală este dată de contextul instituțional în cadrul căruia conceptul este actualizat (în literatură, de data aceasta), precum și de contextul istoric. Dacă primul val de artă conceptuală s-a format ca o reacție la prezumțiile criticilor formaliști ai vremii (precum Clement Greenberg), lansându-se mai ales în încercarea de a dematerializa definitiv „opera de artă” (Lawrence Weiner spunea: „Când afli despre o lucrare de-a mea, intră în posesia ta. Nu am cum să intru în capul cuiva și s-o scot de acolo.”; totuși, în ciuda declarațiilor sale, reproducerile lucrărilor sale n-au ocolit „circuitul artei în natură”…). Pe de altă parte, noul conceptualism (din literatură; în artă s-au mai perindat câteva generații de „post-conceptualiști”) ar fi legat de perioada în care a apărut și a început să se dezvolte Internet-ul.
În textul său introductiv din antologie, „De ce scrierea conceptuală? De ce acum?”, Kenneth Goldsmith dezvoltă o comparație între raportul actual literatură (cea tipărită)-Internet și raportul pictură-fotografie (de la apariția acesteia din urmă). Goldsmith reacționează la cantitățile imense de limbaj care acum circulă nestingherit pe Internet reciclându-le, folosind procedee de apropriere, deturnare, de/recontextualizare sau web crawling (în care sunt specializați poeții din grupul „Flarf”, ale căror poezii bazate pe căutări Google reactualizează spiritul poeziei dadaiste). Totuși, arsenalul practicilor conceptuale poate fi considerat mai vast (a se vedea și un inventar ideatic de artă minimală și conceptuală ca http://radicalart.info/).
Deviza lui Goldsmith (conform căruia „calculatorul ne încurajează să-i imităm mecanismele”) este uncreative writing, scrierea „necreatoare”, care aruncă în aer (nu fără a da naștere altor răspunsuri și întrebări) conceptele de „creativitate” și de „expresivitate”. De reținut ideea că, în cazul scrierii conceptuale, a fi cititor este mai puțin important decât a fi „gânditor”; cu alte cuvinte, lectura unui text care actualizează conceptul X ar fi opțională (!) față de înțelegerea conceptului X, ceea ce înseamnă că, în unele cazuri, poți să guști (?) o scriere conceptuală fără a fi citit-o. Lucru care se verifică în cazul „operelor” lui Goldsmith, care includ: transcrierea unui număr din „New York Times” în format de carte, transcrierea tuturor mișcărilor corpului autorului pe durata unei zile etc., printre care și proiectul „Printing Out the Internet”, prin care poetul încearcă să tipărească întreg Internetul.
Așa cum era de așteptat, au apărut și reacții de respingere viscerală (luând ca atare pretențiile conceptualiștilor „puri și duri”, conform cărora practicile non-conceptuale din poezie și proză ar fi defazate), dar și critici elaborate, precum cea a poetei Amy King, care pune în evidență tacticile prin care, pozând într-o „avangardă” exclusivistă, conceptualiștii s-au omologat și au achiziționat putere simbolică într-o perioadă foarte scurtă de timp. Într-adevăr, „ecologia” teoretică a conceptualiștilor nu-i împiedică să publice tomuri întregi de poezie conceptuală, iar voința de „a inova” nu este stingherită nici ea de ipocrizia și ambiguitatea 100% warholiană a unei abordări precum cea a Vanessei Place, a cărei „critică” a capitalismului constă chiar în înființarea unui brand (VannesaPlace, Inc.) și comercializarea unui volum compus dintr-o sumă de bancnote imprimate (titlul volumului este, desigur, $20). Ceea ce nu înseamnă că scrierea conceptuală ar trebui desconsiderată în esență; dimpotrivă, cel mai „acceleraționist” gest ar fi, în momentul de față, acela de a exhiba conceptualismul nu ca o subversiune sau o probă de inteligență.
O abordare care să accepte și ironia neacademică pare să apărut deja la cei pe care Felix Bernstein îi menționează în articolul său despre „poezia post-conceptuală” sau „structuralismul queer” (de pildă, membrii grupului „TROLL THREAD”, care publică volume gratuite pe Tumblr). Deocamdată, aceștia par să se caracterizeze printr-o abordare mai relaxată a conceptualismului, folosind mai ales tehnici asociate și cu grupul „Flarf”, prin care se exploatează resursele expresive ale kitsch-ului și ale textelor spam (într-o manieră metaironică, uneori afină cu abordarea curentului muzical vaporwave). Unii poeți apropriază fragmente de Facebook (Sophia Le Fraga) sau de 4chan, Tumblr, Twitter etc., alții inventariază sinonime pentru „alb” (Holly Melgard), creează narațiuni din date GPS sau „autoportrete” din măsurători (Steve Giasson) ș.a.m.d. Unul dintre volumele lui Chris Sylvester este compus din codul jocului Pokemon Yellow, contribuțiile autorului reducându-se la alegerea fontului și la copertă (care constă în reproducerea unui fals e-mail din partea celui care ar fi realizat varianta în engleză a jocului, care se declară plictisit de „poezia” celor de la „TROLL THREAD”, „denunță” plagiatul și spune că „the world doesn’t need a living literary version of duchamp”). Iată cât de creativă poate fi „lipsa de creativitate”!
La noi, sintagma „poezie conceptuală” a început să circule în aceeași perioadă cu apariția unui volum de traduceri din poeții suedezi, Colonia poetică (2011), deși adjectivul a apărut mai devreme – într-o recenzie pentru revista „Cultura”, Mihai Iovănel descrie volumul spațiu privat, publicat în 2009 de Elena Vlădăreanu, cu 33 de ilustrații de Dan Perjovschi, drept „capodopera conceptuală a poeziei douămiiste”. Cu aprecierile lui Iovănel a polemizat Daniel Cristea-Enache, care, în (puțin spus) vituperantul text „Poezie și inflație (I)”, folosește din belșug adjectivul în felul următor: „Primul simptom al inflației autothone în genul poetic îmi pare a fi subțirimea volumelor aruncate pe piață ca într-o încăpătoare pubelă. (…) Cu toții se vor încînta de un concept (simptomul numărul doi) nemaiîntîlnit în literatura națională și universală și care se ilustrează exclusiv prin autorul subțiratic-șăgalnicului volum de versuri. Acesta are multe spații albe, uneori pagini și file întregi, pe care o gospodină și-ar putea nota rețete detaliate, fiindcă hîrtia e de calitate, iar cotorul rețetarului poetic ține. Și cînd nu sînt spații albe, pagini, file, întregi secțiuni experimentale foșnind conceptual, sînt desene ce completează, oportun, imaginarul artistului, fie ele făcute de artistul însuși, fie de un altul, chemat la editare. (…) Al doilea simptom al inflației «poetice» este alibiul conceptual utilizat pentru toate deficiențele și precaritățile artistice. S-ar zice că esteticul e în afara discuției despre poezie a harnicilor versificatori și că arta e cea de pe urmă preocupare a lor.// Orișice bazaconie e livrată cu pretinsa superioritate a unei platforme conceptuale față de care poezia românească a rămas mult îndărăt. (…) Firește, la concept și experiment sîntem cei mai importanți poeți de pe mapamond. Singura problemă cu această feerie este că mapamondul nu pare conștient de întîietatea noastră conceptuală.” Sublinierile îmi aparțin, nu și tonul de conservator jignit – fiindcă, dacă i-ar fi citit pe poeții conceptuali din afară, Daniel Cristea-Enache ar fi nevoit să-și modifice puțin concluziile (trecând de la denunțul experimentalelor „neaoșe” la, probabil cel al sincronismului „cu orice preț”).
Cele mai timpurii referințe la poezia conceptuală, de fapt, îi aparțin lui Dan Sociu, care a publicat în 2008, tot în „Observator cultural”, două traduceri din Ida Börjel și Kajsa Sundin. În notele traducerilor întâlnim următoarele remarci, ușor imprecise: „Pentru ceea ce scrie, criticii literari români ar pune-o la colț pe Ida Börjel. Argumentul unic și definitiv ar fi: «asta nu e poezie». În alte literaturi, «asta» poartă un nume: poezie conceptuală. Dincolo de ariditatea oricărui termen, poezia conceptuală lucrează (cu) limbajul, mimează diferite limbaje, este mai degrabă filozofică, decît senzitivă” și „(…) Ceea ce caută acești poeți, numiți și «poeți ai limbajului» sau, cu o sintagmă improprie, dacă o raportăm la arta contemporană, «poeți conceptuali», este să investigheze eficiența și, pînă la urmă, autenticitatea diverselor tipuri de discurs, în acest proces esteticul fiind la capătul listei priorităților. Discursul, spun aceștia, aparține puterii – capitalismului, în principiu –, iar ceea ce putem noi face e să îl desfoliem sau să îl punem, prin experiment, în anumite perspective, pentru a-i sublinia slăbiciunile, dar și pentru a descoperi noi posibilități de comunicare.”
În iunie 2013 are loc evenimentul „Identitate și formă în poezia contemporană – poezie conceptuală la București”, la care a participat și Vanessa Place. Într-o postare despre acest eveniment, Răzvan Țupa scrie pe site-ul său: „Mai rar prezentată în România, poezia conceptuală se concentrează mai ales asupra procesului de elaborare și concepere propriu-zisă a poeziei și mai puțin asupra produsului final.” Totuși, sintagma circulă încă destul de rar și cu accepțiuni vagi, pe unele blog-uri (de pildă, Stelian Müller scrie despre „școala de poezie de la Cluj (Manasia, Moldovan, Doboș, Baghiu, Văsieș)” că practică „o poezie conceptuală, sterilă, lipsită de viață cum i s-a reproșat de atâtea ori. O poezie care forțează o paradigmă afectivă stranie în mintea cititorului, o paradigmă abundentă și vidă în același timp, un vag capăt de pod pe malul opus vechilor maluri străjuite de vechile noastre grilaje ruginite.”) sau pe site-urile literare – o poezie a Ioanei Dunea, publicată pe „Fabrica de Literatură” (fdl.ro), este etichetată de către un comentator drept „poezie conceptuală, rece”. O astfel de accepțiune întâlnim și la V. Leac, care utilizează sintagma de „poezie conceptuală” pe coperta a patra a volumului de poezii (aproape toate non-conceptuale, de fapt) semnat de Bogdan Coșa, O formă de adăpost primară (2013): „A încerca să înțelegi ceva din ceea ce se întâmplă cu tine în relația ta cu realitatea imediată, cum ieși la suprafață din anumite situații, scenarii aparent banale, casnice, problematizând altfel decât ceilalți, aceasta ar putea fi trăsătura esențială a volumului O formă de adăpost primară. Acest gen de poezie (poezia conceptuală) a avut întotdeauna un public mai selectiv și mai inteligent”.
Dar cele mai bune exemple de scriere conceptuală românească (fără a fi primit această etichetă până acum) se află, nu întâmplător, în (Poemul din carton). Urme de distrugere pe Marte (2006), volumul cel mai recent al lui Bogdan Ghiu (care a tradus în ultimii ani din teoreticienii francezi care stau și la baza gândirii conceptualiștilor americani). O parte consistentă a volumului este alcătuită din fotografii ale unor bucăți de hârtie pe care au fost tipărite poeziile, iar, în finalul volumului, un text este transcris în stare brută, apoi reluat în mai multe variante în care anumite porțiuni au fost cenzurate, șterse sau repoziționate pe pagină. Tot în 2006, Mugur Grosu publică un volum de „sms-poeme”, ei respiră și fac dragoste ca și fluturii (2006), în care este transcris întreg inbox-ul și outbox-ul telefonului lui „urs” (Mugur Grosu).
De o abordare conceptuală se apropie și Vlad Drăgoi (al cărui volum din 2013, Metode, chestionează fundamentele poeziei „autenticiste”, realizând, în planul poeticii, o transgresiune ce a fost deghizată de o altă transgresiune, cea a violenței conținutului/limbajului, derutând critica), dar cel mai insistent în direcția conceptualismului pare să fie cel care-și semnează ultimul volum, șa(n)sele din patrujnouă (piese de poezie) (2014), drept Camil L.A. Camil (bibliografia acestuia mai include: Camil P. Camil – CHAT în interior SAU Priveghi în pasă-rea de sine și Camil U. Camil featuring TU, Cititorul – Versuri albe), realizând o parodie a poeziei moderniste până la ultimele consecințe. Nu o parodie blândă, tipic optzecistă, ci una complet metaironică, „eul liric” emițând cascade de clișee, manierisme și pseudo-experimentalisme dublate permanent de sarcasm. În sine, volumul ar putea trece totuși neobservat, criticii putând invoca facil un „veleitarism” deghizat în „veleitarism” metaironic. Mai problematică ar fi apariția unor experimente precum aproprierea unor poezii vetuste de tip „Amurg Sentimental” sau truisme motivaționale stil Tony Poptămaș…
Mai rămân multe de scris despre poezia conceptuală de la noi (nu ar fi imposibil proiectul unei antologii de poezie românească mai mult sau mai puțin apropiată de conceptualism) sau de aiurea (nu am discutat pe larg cuprinsul antologiei Dworkin-Goldsmith, și nici notațiile din volumul semnat de Place și Fitterman, Note despre conceptualism).
E prea devreme pentru previziuni, însă părerea mea este că scrierea conceptuală ar putea oferi oportunități de expresivitate pe care nu le oferă autenticismul 2000-ist. Pentru mine reprezintă, în momentul de față, și o modalitate de a evada din fundătura procedeelor 80-iste, insuficient de riguroase pentru ceea ce căutam. Poezia mea conceptuală (nu știu alții cum sunt…) nu „coboară în stradă”, ci se plimbă literalmente prin magazinele bam boo (transcrierea conținutului unui pachet de nisip decorativ), prin hârtiile birocrației (certificate de existență, pseudo-subiecte de examen) sau printre rafturile hipermarket-urilor (o listă compusă din ingrediente selectate din 111 de liste de ingrediente), o critică și o odă la fel de ambiguă ca minunata și enervanta realitate pe care o parazitează.

(Poesis Internațional nr. 2(14)/2014)

[h3]Câteva note despre conceptualism(e)[/h3]

„Noul” conceptualism pare vechi
Suntem și îndreptățiți s-o facem, atâta timp cât promotorii și arhivarii mișcării au recuperat diverse texte din tradiția modernității – inclusiv cea a lui Diderot sau Sterne – și din avangardele istorice și neo-/post-avangarde – Duchamp, Tzara, unele exemple de poezie concretă (Pedro Xisto, a e i o u) sau de Oulipo (Queneau, O sută de mii de miliarde de poeme), Fluxus și alte manifestări neo-dadaiste, „scrierile” lui Warhol sau anumite cărți de artist ale celor asociați cu arta conceptuală și, nu în ultimul rând, unele scrieri ale grupului L=A=N=G=U=A=G=E (care, altminteri, se raportează mai mult la experimentele singulare semnate de Gertrude Stein și la teoreticienii (post)structuraliști) –, o întreagă genealogie al cărui capital simbolic n-au ezitat să-l folosească.
Totuși, noul conceptualism (care se distinge prin orientare de conceptualismul rus ceva mai vechi, asupra căruia voi reveni) este într-adevăr un fenomen recent, însă de ce?
În prefața sa la Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing (2011), Kenneth Goldsmith este convins că apariția Internet-ului obligă literatura să se reorienteze așa cum răspândirea fotografiei a dus la o schimbare de paradigmă pentru pictură, dar această analogie a fost criticată de Kent Johnson (cel care a luat un exemplar din Day, volumul în care Kenneth Goldsmith transcrie un întreg număr din The New York Times, și-a lipit numele pe copertă și a înregistrat un nou ISBN pentru „ediția” sa, spre stupoarea lui Goldsmith însuși) ca fiind discutabilă încă de la împerecherea categoriilor. Apoi, într-un text care deschide Notes on Conceptualisms (2009), Robert Fitterman consideră că scrierea conceptuală ar fi poate cel mai bine definită „nu de strategiile folosite, ci de așteptările publicului cititor [readership] sau gânditor [thinkership]”.
În cronica The Aesthetics of Sufficiency: On Conceptual Writing, Peli Grietzer remarca o anume capacitate a scrierilor conceptuale de a integra o mare parte din acele lucruri ale lumii pe care literatura a încercat să le descrie sau să le evoce și chiar din acele lucruri asupra cărora nu au ținut ori s-au oprit rareori chiar și cei din tradiția avangardistă (scrierile lui Duchamp, de exemplu, nu sunt mai numeroase decât lucrările sale plastice), locuind într-un „spațiu negativ” al literaturii obișnuite. El totodată atrăgea atenția asupra faptului că, în realitate, dincolo de nucleul dur al partizanilor scrierii „necreative” se situează o mult mai vastă rețea de practici „semi-creative”, care dau rezultate ce se pot preta cu succes și la o lectură lineară, pe când cele mai radicale scrieri sunt greu/imposibil de citit așa, obligându-te să recurgi la alte strategii de lectură, chiar și „pe diagonală”. În această zonă hibridă s-au înregistrat deja câteva succese „mainstream”, cum ar fi Citizen: An American Lyric de Claudia Rankine.
*
Felix Bernstein a introdus mai recent „poezia post-conceptuală” drept umbrelă pentru practicile – mai noi, unele dintre ele – care se abat de la rigorile „necreativității”, debordează de umor și țin de o sensibilitate camp („structuralismul queer”). Acest re-branding este precedat de mai încăpătoarea perspectivă feministă a autoarelor antologiei I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women (2012). Citând-o semnificativ pe Kathy Acker („Eram de nerostit [unspeakable], așa că am fugit în limbajul altora”), Caroline Bergvall și Laynie Browne văd conceptualismul drept un „mozaic de posibilități” și un cumul de experimente făcute în sens deconstructiv („cu dorința de a revela ceva ascuns anterior”) și în direcția explorării paradoxale a libertăților pe care le subliniază constrângerile (vezi experimentele lui Bernadette Mayer). Perspectiva lor, nu mai puțin riguroasă decât cea, uneori discutabilă și ea, a antologiei Dworkin/Goldsmith, reconciliază contrariile și măcar încearcă formularea unor „poetici critice” (Rancière).
În schimb, imaginea de avangardă „exclusivistă” (prin delimitările repetate de „dionisiaca” poezie flarf și caracterul ei „prea” relaxat (fun), nu numai de „poezia lirică” în genere) și „rasistă” (sau, mai degrabă, pusă pe controverse cu orice preț) pe care Goldsmith și Vanessa Place au ajuns s-o imprime mișcării din SUA i-a făcut pe nu puțini să se delimiteze în fel și chip de gesturile lor și chiar de eticheta nefastă de conceptualism (ca de un decadentism al neoliberalismului, dacă vreți). S-a vorbit chiar pe alocuri de boicotarea literaturii experimentale în genere și de revenirea la poezia angajată – lucru pe care contextul politic actual pare să-l favorizeze din plin…
*
Ce se întâmplă în restul lumii? În Australia a apărut de curând gruparea sOd press (editură electronică similară platformelor Gauss PDF și TROLL THREAD), în Brazilia au început să apară traducerile, iar în țările scandinave, la aproape două decenii după ce revista/editura suedeză OEI a retrezit interesul pentru literatura experimentală (o nișă care beneficiază acum de festivaluri, edituri și chiar de o librărie specializată), se resimte un reflux. Prin anii 2007-2010, de cea mai mare parte a traducerilor și volumelor autohtone care contau în cercurile literare (timp în care romanele polițiște au făcut legea în mainstream) era lipită eticheta de conceptualism. Succesul acesta se explică nu numai dacă ne-am gândi la contextul socioeconomic sau am invoca sensibilitatea „nordică” sau „germanică”, ci și dacă am avea în vedere calitatea proiectelor. Cei de la OEI, de exemplu, au tradus masiv din alte literaturi și continuă să publice până astăzi numere tematice de sute de pagini – cu alte cuvinte, un proiect consistent și de durată.
După ce am anunțat A Bibliography of Conceptual Writing (prima tentativă de a realiza o bibliografie de o asemenea amploare, fiind catalogate până acum în jur de 1200 de cărți din 25 de țări), am primit, între altele, un mail de la poetul și editorul elvețian Hartmut Abendschein (edition taberna kritika), care îmi mulțumește pentru listă, dezvăluindu-mi faptul că plănuiește să realizeze o întreagă bibliotecă dedicată mișcării. În fond, o astfel de colecție de cărți ar fi mai puțin costisitoare decât una de lucrări de artă, dar este interesant în ce investesc unii chiar în lipsa unui public pe termen scurt. Este ironic și faptul că acest lucru se petrece tot în țara de unde a pornit dadaismul, care s-a dizolvat pentru a evita instituționalizarea și încremenirea în proiect, în timp ce scriitorii conceptuali își îmbrățișează caracterul previzibil, se arhivează și se instituționalizează singuri (dacă nu au întotdeauna la fel de mult succes precum colegii lor din artele vizuale, lucrul acesta se datorează gradului mai redus de globalizare al câmpului literar!)…
*
Într-o țară ca România, unde puțina literatură experimentală care există astăzi se plasează instinctiv sub semnul spectacularului (ca un mecanism de supraviețuire în lipsa instituțiilor care să legitimeze discursuri mai pretențioase), situația este diferită. Când transcrie savuroase sondaje printre copii, parodiază discursul școlar cu pretenții de analiză sau realizează un inventar de „cuvinte poetice” indezirabile (pe care le interzice printr-un act performativ), V. Leac reacționează la discursuri clișeizate și, prin urmare, nu se îndepărtează de priza critică la contextul social pe care o anunța fracturismul.
Invocam și în Bateriile nu sunt incluse în preț (o introducere în poezia conceptuală), un articol apărut acum aproape trei ani în Poesis Internațional, exemplul lui Dan Sociu, care scria în felul următor în legătură cu poeții conceptuali suedezi: „Discursul, spun aceștia, aparține puterii – capitalismului, în principiu –, iar ceea ce putem noi face e să îl desfoliem sau să îl punem, prin experiment, în anumite perspective, pentru a-i sublinia slăbiciunile, dar și pentru a descoperi noi posibilități de comunicare.”
Totodată, întâlnim atât la Sociu, cât și la Elena Vlădăreanu – cu ocazia unei anchete a Cuvântului din 2008, Poezia, azi – o critică a conservatorismului mediului literar din România, pe care am reiterat-o și eu periodic și căreia îi voi da curând și forme poetice: de exemplu, conceptul unui Dicționar de poeți români contemporani, care va include nu doar membrii USR, ci 22 de milioane de persoane cât are populația României (în virtutea dictonului „românul s-a născut poet” și a ideii avangardiste conform căreia poezia trebuie să fie făcută de toți).
*
P.S. Relevantă în unele cazuri și pentru dezbaterile din jurul conceptualismului, poezia flarf este un subiect mai accesibil, asupra căruia voi reveni, probabil, de îndată ce apare FLARF: An Anthology of Flarf (din care voi și traduce). Datorită naturii sale flexibile (constrângerile conceptuale sunt mai rar prezente sau rămân cu totul discrete), flarf-ul amintește mai mult de o tradiție dadaisto-suprarealistă încă activă la noi, deși mai mult în forme marginalizate pe nedrept și mai ales pe bună dreptate. Cred că în această direcție – mai degrabă decât în cea a conceptualismului pur și dur – se va concretiza o tendință consistentă în spațiul românesc.

(Tribuna)

[h3]Literatura conceptuală, pe înțelesul tuturor[/h3]

Dacă într-o carte vezi un text foarte repetitiv care pare să fi fost generat printr-un procedeu (sau, cum se poartă acum, prin ChatGPT), ori o listă mai mult sau mai puțin bizară (ca taxonomia animalelor din „enciclopedia chineză” imaginată de Borges și citată de Foucault în „Cuvintele și lucrurile”), ar putea să fie literatură conceptuală. Poate să fie un text juridic, științific sau altcumva utilitar (ca textele de mecanică auto așezate în vers liber de către românul Tedy Arman în „Biela”) căruia să-i fie descoperită o „expresivitate involuntară” (concept teoretizat la noi de Eugen Negrici, care analiza factura unui zugrav de biserici), poate să fie reproducerea cuvânt cu cuvânt a unui discurs politic, doar că totul e scris în Comic Sans! Chiar și alegerea fontului și a formatării poate fi semnificativă, așa cum conștientizează cei care lucrează în arta tipografică și designul grafic.

Spun lucrurile acestea pentru că, în România, sintagma „poezie conceptuală” este încă folosită inadecvat de cele mai multe ori, pentru a descrie poezia „de idei”, adică filosofică, așa cum o înțelegeau romanticii și moderniștii, ori pur și simplu pentru a descrie autori actuali al căror stil este resimțit ca fiind intelectualizat. De vreo 9 ani, de când am publicat „Bateriile nu sunt incluse în preț: o introducere în poezia conceptuală” în revista Poesis Internațional, încerc să racordez câmpul literar românesc la discuțiile care au loc la nivel internațional pe tema aceasta, la care eu însumi am contribuit cu o tentativă de bibliografie la nivel global (peste o mie de cărți sunt cuprinse în A Bibliography of Conceptual Writing din 2017).

Așadar, care ar fi pe scurt istoria conceptualismului?

S-ar putea începe cu povestea mișcării OuLiPo, condusă astăzi de Hervé Le Tellier și din care au făcut parte Queneau, Calvino, Perec și alții (cum ar fi transilvăneanul Oskar Pastior) – cunoscători ale literaturii și matematicii care se defineau drept „șobolani care își construiesc ei înșiși labirintul din care își propun să iasă” și care au generat texte pe baza celor mai diverse constrângeri – vezi cele „O sută de mii de miliarde de poeme” ale lui Queneau, „Dispariția” lui Perec (un roman scris în totalitate evitând litera „e”, așa cum a fost tradus și de către Foarță) sau, de la același autor, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, pentru care scriitorul s-a așezat într-o cafenea de-a lungul a trei zile și a înregistrat tot ce se putea observa în piața Saint-Sulpice.

Un precursor poate fi considerat și colajul dadaiștilor, deși cel mai relevant dintre aceștia ar rămâne Marcel Duchamp, care se gândea să aplice ideea sa de „readymade” și literaturii. Din manuscrisele lui s-au păstrat diverse „texticule” (cum le numea el), cum ar fi „Întâlnirea de duminică, 6 februarie 1916”, o serie de patru așa-zise fragmente dintr-un întreg, în realitate, inexistent, fragmente de limbaj din registrul comerțului și din alte câteva registre care sunt amestecate așa încât să nu se formeze niciun „sens” de la un rând la altul („tâlcul” este tocmai absurdul).

Printre neoavangardele notabile se mai numără poezia concretă și „lettrismul” fondat de botoșăneanul Isidore Isou, care, ducând mult mai departe „caligramele” lui Apollinaire, au permis folosirea literelor ca material de construcție pentru orice fel de text, iar din lettrism s-a desprins situaționismul, un curent cu puternică încărcătură politică, devenit notoriu în urma revoltelor din 1968. Printre altele, s-au folosit în scopuri subversive de procedeul „détournement” – reciclarea și modificarea unor texte sau imagini din mass-media și publicitate astfel încât să fie dezvăluită ideologia din spatele lor –, procedeu adoptat ulterior la scară largă de mișcările de protest și de curente precum punk-ul.

Nu în ultimul rând, mișcarea artiștilor conceptuali din anii ’60 rescrie unele din regulile artelor vizuale. Odată cu ei, artistul poate să nu mai fie el însuși un artist plastic (devenind astfel mai apropiat de curator și de teoreticieni), ci doar să gândească ideea unei lucrări, iar aceasta să poată fi executată de oricine. O lucrare de artă conceptuală nu mai este reductibilă la concretețea unui tablou sau a unei sculpturi, ci vorbim de o instrucțiune sau o serie de instrucțiuni: exemplul cel mai celebru este instalația lui Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965), compus dintr-un scaun așezat între o fotografie a acelui scaun și o pânză pe care scrie definiția din dicționar a cuvântului „scaun”.

Acești artiști conceptuali au produs și cărți, precum romanul Purloined (2000), unde același Kosuth compilează pagini din romane diferite astfel încât să constituie o narațiune oarecum coerentă. Dar începuturile apropierii dintre câmpul literar și cel al artelor vizuale și performative în spațiul american sunt reprezentate de întemeierea de către gruparea neodadaistă Fluxus a unei edituri, Something Else Press, și de numerele revistei 0 TO 9 (1967-1969), în care artistul Vito Acconci a colaborat cu Bernadette Mayer, o poetă din școala de la New York, ale cărei exerciții de scriere creativă rămân până azi o sursă majoră de inspirație.

Abia în anii ’90-2000, odată cu francezii din jurul revistei Action Poétique (cu „poezia readymade”) și cu gașca din jurul newyorkezului Kenneth Goldsmith („scrierea necreativă”) devine literatura conceptuală recunoscută ca o categorie în sine și totodată o mișcare actuală. De aici se desprind diverse variante și hibridizări, precum poezia „flarf” (care se folosește de căutări Google pentru a construi un stil comic, de „spam” dus la extrem) și, ulterior, cea „post-conceptuală” din New York (reprezentată de gruparea TROLL THREAD și de poeți precum Steven Zultanski, care a publicat un poem ce listează obiecte pe care… penisul autorului le poate sau nu susține cu greutatea sa!), literatura „ambientală” a lui Tan Lin (care urmărește să imprime stări vagi prin cărțile sale, gândite drept „containere” de informații preluate din orice fel de surse), școala de la Los Angeles (în care Brian Kim Stefans distinge un anumit accent pe spectacular și performativitate), conceptualistele feministe, decoloniale și ecologiste (o parte cuprinse în antologia I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women), ca și conceptualiștii subversivi din țările scandinave (pe o parte din suedezii grupării OEI îi puteți citi în traducerea douămiiștilor români, în antologia „Colonia poetică”) și cele sud-americane, „additivistul” spaniol Germán Sierra ș.a.m.d.

Din păcate, reputația mișcării conceptuale a avut de suferit în anii din urmă, din cauza anumitor figuri importante precum cinicul Kenneth Goldsmith, care în 2015 a apropriat autopsia unui bărbat de culoare ucis cu brutalitate de poliția americană și a rescris-o astfel încât să se încheie cu descrierea organului său genital, ceea ce a fost larg interpretat ca un gest rasist, deși autorul (deja consacrat de către MoMA și chiar Casa Albă) pretinde că a făcut-o doar pentru a mai atrage publicitate… Consecința a fost că unii conceptualiști s-au dezis sau au încercat să se dezică de curent, iar din afara acestuia au urmat atacuri atât din partea conservatorilor, deranjați de felurile în care s-au promovat poeții conceptuali, cât și a unor autoare feministe radicale precum Cathy Park Hong, care au susținut că întreaga literatură experimentală ar fi intrinsec condamnabilă (date fiind susținerea instituțiilor academice și criza datoriilor studenților) și că adevărata avangardă a zilelor noastre este noul val de poezie socială, angajată.

Și totuși, procedeele conceptualismului pot fi și au fost folosite în orice direcție și, aș spune, pot fi parte în continuare a trusei de unelte pe care o poate folosi oricine scrie și dorește s-o facă într-un mod mai puțin convențional.

Conceptualismul a avut ecouri restrânse până acum în România, țară unde moștenirea avangardelor istorice nu a fost pe deplin recuperată, iar condițiile pentru un mediu literar academic în sensul occidental nu există, fiind mai deschiși cei din artele vizuale și performative, care au înclinații teoretice mai pronunțate. Contracultura vernaculară, reprezentată de generația 2000 și prelungirea acesteia, împrumută sporadic anumite procedee (cum a făcut-o Elena Vlădăreanu în „spațiu privat”), însă mulți au  rămas cu percepția eronată că literatura conceptuală ar fi o chestie „snoabă”, lipsită de autentic interes… Ceea ce înseamnă că „istoria” nu s-a terminat, mai rămân lucruri de cunoscut și de făcut.

Despre fotografia reprezentativă
În stânga este un text al canadianului Derek Beaulieu care este scris astfel încât să se încadreze cu celebra caligramă „Il pleut” (adică „Plouă”) a lui Apollinaire, adică literele subliniate cu albastru din textul lui Beaulieu sunt aceleași din caligrama lui Apollinaire. Ca să înțelegeți, un text conceptual poate să fie în același timp și poezie concretă sau vizuală, dar nu componenta vizuală în sine sau aspectul repetitiv fac neapărat un text să fie conceptual, cât faptul că poate fi descris sau produs printr-o instrucțiune.

În centru-dreapta sunt două pagini din Bernar Venet, despre care puteți citi aici: https://hyperallergic.com/228238/the-languages-of-bernar-venets-conceptual-poetry/

Printre celelalte coperte reproduse se numără: „Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing” (Dworkin/Goldsmith, ed.), „The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing” (Paul Stephens), „I’ll Drown My Book: Conceptual Writing By Women” (Caroline Bergvall et al., ed.), „Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century” (Marjorie Perloff), „On the Literary Means of Representing the Powerful as Powerless” (Steven Zultanski), „read&mad” (Alberto Pimenta), „Conceptual Writing: The L.A. Brand” (Brian Kim Stefans). Și ultima imagine e cu site-ul Library of Artistic Print on Demand (proiect în care a fost inclus și volumul meu „A Bibliography of Conceptual Writing”): https://apod.li/

(citeste-ma.ro)

Introducere în literatura conceptuală

Nu știu alții cum sunt, dar am crescut nu printre basme și jocuri în fața blocului, ci mai ales printre atlase, Pagini Aurii, Arborele Lumii și o întreagă serie de reviste din domeniile cele mai disparate (disperate?). Călătoream urmărind hărți, mâncam din priviri rețetele din Practic în bucătărie, mă jucam citind recenziile din PC Games și aproape că locuiam în casele din revistele de arhitectură și design interior – nu mai spun de jocurile video pe care le încercasem încă de la 3 ani, așa încât ajunsesem să percep drept „nesatisfăcătoare” jocurile copilăriei… Exagerez, desigur, ceea ce acum poate părea „curiozitate epistemică” era doar rezultatul unei plictiseli. Cu mult după ce am trecut la literatură, am început să-mi dau seama în cât de mare măsură sunt produsul unei lumi made into itself (vorba unui rapper) și cât de condiționate sunt toate lucrurile pe care le fac… și în care investesc un elan care, abia el, pare a spune ceva autentic despre mine, dincolo de toate dorințele și reacțiile pe care le pot observa ceilalți.

Nu mă pot descotorosi de senzația că trăiesc într-o realitate ca o mare instalație pop art, care îmi pare în același timp demnă de satiră, un matrix de temut, dar și un kitsch fascinant, policrom. Mi-am amintit chiar acum de o plimbare singulară făcută într-o seară de ianuarie prin METRO, unde părinții mei făceau cumpărături. Obosit, comisesem gestul infantil (și psihanalizabil) de a mă așeza în căruciorul supradimensionat, contemplând astfel, dintr-o poziție comodă, labirintul de cutii de carton și de baxuri. Fie vorba între noi, am insistat pe toate acestea pentru a pune într-o altă lumină subiectul din rândurile următoare, de o ariditate care nu pare să suporte decât un unghi intelectualist sau – eventual – ludic. Nu putem însă vorbi despre posibilitățile poeziei conceptuale înainte de a vedea cam despre ce este vorba…

Poezia conceptuală este o mișcare relativ recentă din literatura americană (mai ales din mediul academic). Prezența termenului de „poezie” se datorează următoarelor două aspecte: acești conceptualiști, cu unele excepții, nu sunt prezenți în circuitul artelor vizuale (în care conceptualismul e prezent de aproape o jumătate de secol), ci în cel al literaturii, fiind publicați de edituri mici asociate mai ales cu poezia; în plus, ei evocă modelele din avangardele istorice și neoavangarde, care s-au manifestat în poezie (nu fără excepții majore: Joyce, prozatorii din OuLiPo…). Altminteri, termenul mai potrivit ar fi cel de scriere conceptuală, pe care îl folosesc Craig Dworkin și Kenneth Goldsmith, autorii volumului de referință Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing (2011).
Publicată la o editură universitară, antologia se situează mai degrabă drept un volum-manifest (proiectul era legat, la început, de inițiativa unei arhive on-line de scrieri conceptuale); Craig Dworkin, într-adevăr, preferă termenul de „eseu ilustrat”. Antologia include nu numai autori asociați cu literatura, deoarece, ne spune Dworkin, intenția este de a demonstra posibilitatea unei „arte cu bază teoretică” care să nu țină cont de diferențele de „disciplină” sau de „tradiție” (și, deci, paradoxala unitate din spatele unui cuprins care merge înapoi până la Diderot și Mallarmé). Dworkin abordează în câteva pagini numeroasele problematici ale artei conceptuale – printre care și ideea că un concept nu ar putea fi reactualizat fără a se așeza într-un context implicit diferit (iar contextul înseamnă, în cazul unei arte de asemenea factură, aproape totul). Nu este omisă nici legitimitatea aproprierii, procedeu care abia prin acești noi poeți conceptuali se instituționalizează și în câmpul literar… De observat că atât Dworkin, cât și Goldsmith insistă asupra așa-zisului „remix culture” (L. Lessig) al contemporaneității, nepercepând o deosebire de grad dintre „sampling” și apropriere… Să revenim însă la scrierea (sau poezia – până și acești antologatori alternează cei doi termeni) conceptuală (pe care Dworkin o plasează sub semnul nimfei Eco).
Parafrazând celebra definiție a lui Sol LeWitt din Paragrafe despre arta conceptuală (1967), am putea spune că aspectul cel mai important al unei scrieri conceptuale este ideea sau conceptul (și nu actualizarea acestuia). Mai precis, un concept pe baza căruia să fie generat textul, nu o idee, o „intenție” generică. Însă diferența față de arta conceptuală este dată de contextul instituțional în cadrul căruia conceptul este actualizat (în literatură, de data aceasta), precum și de contextul istoric. Dacă primul val de artă conceptuală s-a format ca o reacție la prezumțiile criticilor formaliști ai vremii (precum Clement Greenberg), lansându-se mai ales în încercarea de a dematerializa definitiv „opera de artă” (Lawrence Weiner spunea: „Când afli despre o lucrare de-a mea, intră în posesia ta. Nu am cum să intru în capul cuiva și s-o scot de acolo.”; totuși, în ciuda declarațiilor sale, reproducerile lucrărilor sale n-au ocolit „circuitul artei în natură”…). Pe de altă parte, noul conceptualism (din literatură; în artă s-au mai perindat câteva generații de „post-conceptualiști”) ar fi legat de perioada în care a apărut și a început să se dezvolte Internet-ul.
În textul său introductiv din antologie, „De ce scrierea conceptuală? De ce acum?”, Kenneth Goldsmith dezvoltă o comparație între raportul actual literatură (cea tipărită)-Internet și raportul pictură-fotografie (de la apariția acesteia din urmă). Goldsmith reacționează la cantitățile imense de limbaj care acum circulă nestingherit pe Internet reciclându-le, folosind procedee de apropriere, deturnare, de/recontextualizare sau web crawling (în care sunt specializați poeții din grupul „Flarf”, ale căror poezii bazate pe căutări Google reactualizează spiritul poeziei dadaiste). Totuși, arsenalul practicilor conceptuale poate fi considerat mai vast (a se vedea și un inventar ideatic de artă minimală și conceptuală ca http://radicalart.info/).
Deviza lui Goldsmith (conform căruia „calculatorul ne încurajează să-i imităm mecanismele”) este uncreative writing, scrierea „necreatoare”, care aruncă în aer (nu fără a da naștere altor răspunsuri și întrebări) conceptele de „creativitate” și de „expresivitate”. De reținut ideea că, în cazul scrierii conceptuale, a fi cititor este mai puțin important decât a fi „gânditor”; cu alte cuvinte, lectura unui text care actualizează conceptul X ar fi opțională (!) față de înțelegerea conceptului X, ceea ce înseamnă că, în unele cazuri, poți să guști (?) o scriere conceptuală fără a fi citit-o. Lucru care se verifică în cazul „operelor” lui Goldsmith, care includ: transcrierea unui număr din „New York Times” în format de carte, transcrierea tuturor mișcărilor corpului autorului pe durata unei zile etc., printre care și proiectul „Printing Out the Internet”, prin care poetul încearcă să tipărească întreg Internetul.
Așa cum era de așteptat, au apărut și reacții de respingere viscerală (luând ca atare pretențiile conceptualiștilor „puri și duri”, conform cărora practicile non-conceptuale din poezie și proză ar fi defazate), dar și critici elaborate, precum cea a poetei Amy King, care pune în evidență tacticile prin care, pozând într-o „avangardă” exclusivistă, conceptualiștii s-au omologat și au achiziționat putere simbolică într-o perioadă foarte scurtă de timp. Într-adevăr, „ecologia” teoretică a conceptualiștilor nu-i împiedică să publice tomuri întregi de poezie conceptuală, iar voința de „a inova” nu este stingherită nici ea de ipocrizia și ambiguitatea 100% warholiană a unei abordări precum cea a Vanessei Place, a cărei „critică” a capitalismului constă chiar în înființarea unui brand (VannesaPlace, Inc.) și comercializarea unui volum compus dintr-o sumă de bancnote imprimate (titlul volumului este, desigur, $20). Ceea ce nu înseamnă că scrierea conceptuală ar trebui desconsiderată în esență; dimpotrivă, cel mai „acceleraționist” gest ar fi, în momentul de față, acela de a exhiba conceptualismul nu ca o subversiune sau o probă de inteligență.
O abordare care să accepte și ironia neacademică pare să apărut deja la cei pe care Felix Bernstein îi menționează în articolul său despre „poezia post-conceptuală” sau „structuralismul queer” (de pildă, membrii grupului „TROLL THREAD”, care publică volume gratuite pe Tumblr). Deocamdată, aceștia par să se caracterizeze printr-o abordare mai relaxată a conceptualismului, folosind mai ales tehnici asociate și cu grupul „Flarf”, prin care se exploatează resursele expresive ale kitsch-ului și ale textelor spam (într-o manieră metaironică, uneori afină cu abordarea curentului muzical vaporwave). Unii poeți apropriază fragmente de Facebook (Sophia Le Fraga) sau de 4chan, Tumblr, Twitter etc., alții inventariază sinonime pentru „alb” (Holly Melgard), creează narațiuni din date GPS sau „autoportrete” din măsurători (Steve Giasson) ș.a.m.d. Unul dintre volumele lui Chris Sylvester este compus din codul jocului Pokemon Yellow, contribuțiile autorului reducându-se la alegerea fontului și la copertă (care constă în reproducerea unui fals e-mail din partea celui care ar fi realizat varianta în engleză a jocului, care se declară plictisit de „poezia” celor de la „TROLL THREAD”, „denunță” plagiatul și spune că „the world doesn’t need a living literary version of duchamp”). Iată cât de creativă poate fi „lipsa de creativitate”!
La noi, sintagma „poezie conceptuală” a început să circule în aceeași perioadă cu apariția unui volum de traduceri din poeții suedezi, Colonia poetică (2011), deși adjectivul a apărut mai devreme – într-o recenzie pentru revista „Cultura”, Mihai Iovănel descrie volumul spațiu privat, publicat în 2009 de Elena Vlădăreanu, cu 33 de ilustrații de Dan Perjovschi, drept „capodopera conceptuală a poeziei douămiiste”. Cu aprecierile lui Iovănel a polemizat Daniel Cristea-Enache, care, în (puțin spus) vituperantul text „Poezie și inflație (I)”, folosește din belșug adjectivul în felul următor: „Primul simptom al inflației autothone în genul poetic îmi pare a fi subțirimea volumelor aruncate pe piață ca într-o încăpătoare pubelă. (…) Cu toții se vor încînta de un concept (simptomul numărul doi) nemaiîntîlnit în literatura națională și universală și care se ilustrează exclusiv prin autorul subțiratic-șăgalnicului volum de versuri. Acesta are multe spații albe, uneori pagini și file întregi, pe care o gospodină și-ar putea nota rețete detaliate, fiindcă hîrtia e de calitate, iar cotorul rețetarului poetic ține. Și cînd nu sînt spații albe, pagini, file, întregi secțiuni experimentale foșnind conceptual, sînt desene ce completează, oportun, imaginarul artistului, fie ele făcute de artistul însuși, fie de un altul, chemat la editare. (…) Al doilea simptom al inflației «poetice» este alibiul conceptual utilizat pentru toate deficiențele și precaritățile artistice. S-ar zice că esteticul e în afara discuției despre poezie a harnicilor versificatori și că arta e cea de pe urmă preocupare a lor.// Orișice bazaconie e livrată cu pretinsa superioritate a unei platforme conceptuale față de care poezia românească a rămas mult îndărăt. (…) Firește, la concept și experiment sîntem cei mai importanți poeți de pe mapamond. Singura problemă cu această feerie este că mapamondul nu pare conștient de întîietatea noastră conceptuală.” Sublinierile îmi aparțin, nu și tonul de conservator jignit – fiindcă, dacă i-ar fi citit pe poeții conceptuali din afară, Daniel Cristea-Enache ar fi nevoit să-și modifice puțin concluziile (trecând de la denunțul experimentalelor „neaoșe” la, probabil cel al sincronismului „cu orice preț”).
Cele mai timpurii referințe la poezia conceptuală, de fapt, îi aparțin lui Dan Sociu, care a publicat în 2008, tot în „Observator cultural”, două traduceri din Ida Börjel și Kajsa Sundin. În notele traducerilor întâlnim următoarele remarci, ușor imprecise: „Pentru ceea ce scrie, criticii literari români ar pune-o la colț pe Ida Börjel. Argumentul unic și definitiv ar fi: «asta nu e poezie». În alte literaturi, «asta» poartă un nume: poezie conceptuală. Dincolo de ariditatea oricărui termen, poezia conceptuală lucrează (cu) limbajul, mimează diferite limbaje, este mai degrabă filozofică, decît senzitivă” și „(…) Ceea ce caută acești poeți, numiți și «poeți ai limbajului» sau, cu o sintagmă improprie, dacă o raportăm la arta contemporană, «poeți conceptuali», este să investigheze eficiența și, pînă la urmă, autenticitatea diverselor tipuri de discurs, în acest proces esteticul fiind la capătul listei priorităților. Discursul, spun aceștia, aparține puterii – capitalismului, în principiu –, iar ceea ce putem noi face e să îl desfoliem sau să îl punem, prin experiment, în anumite perspective, pentru a-i sublinia slăbiciunile, dar și pentru a descoperi noi posibilități de comunicare.”
În iunie 2013 are loc evenimentul „Identitate și formă în poezia contemporană – poezie conceptuală la București”, la care a participat și Vanessa Place. Într-o postare despre acest eveniment, Răzvan Țupa scrie pe site-ul său: „Mai rar prezentată în România, poezia conceptuală se concentrează mai ales asupra procesului de elaborare și concepere propriu-zisă a poeziei și mai puțin asupra produsului final.” Totuși, sintagma circulă încă destul de rar și cu accepțiuni vagi, pe unele blog-uri (de pildă, Stelian Müller scrie despre „școala de poezie de la Cluj (Manasia, Moldovan, Doboș, Baghiu, Văsieș)” că practică „o poezie conceptuală, sterilă, lipsită de viață cum i s-a reproșat de atâtea ori. O poezie care forțează o paradigmă afectivă stranie în mintea cititorului, o paradigmă abundentă și vidă în același timp, un vag capăt de pod pe malul opus vechilor maluri străjuite de vechile noastre grilaje ruginite.”) sau pe site-urile literare – o poezie a Ioanei Dunea, publicată pe „Fabrica de Literatură” (fdl.ro), este etichetată de către un comentator drept „poezie conceptuală, rece”. O astfel de accepțiune întâlnim și la V. Leac, care utilizează sintagma de „poezie conceptuală” pe coperta a patra a volumului de poezii (aproape toate non-conceptuale, de fapt) semnat de Bogdan Coșa, O formă de adăpost primară (2013): „A încerca să înțelegi ceva din ceea ce se întâmplă cu tine în relația ta cu realitatea imediată, cum ieși la suprafață din anumite situații, scenarii aparent banale, casnice, problematizând altfel decât ceilalți, aceasta ar putea fi trăsătura esențială a volumului O formă de adăpost primară. Acest gen de poezie (poezia conceptuală) a avut întotdeauna un public mai selectiv și mai inteligent”.
Dar cele mai bune exemple de scriere conceptuală românească (fără a fi primit această etichetă până acum) se află, nu întâmplător, în (Poemul din carton). Urme de distrugere pe Marte (2006), volumul cel mai recent al lui Bogdan Ghiu (care a tradus în ultimii ani din teoreticienii francezi care stau și la baza gândirii conceptualiștilor americani). O parte consistentă a volumului este alcătuită din fotografii ale unor bucăți de hârtie pe care au fost tipărite poeziile, iar, în finalul volumului, un text este transcris în stare brută, apoi reluat în mai multe variante în care anumite porțiuni au fost cenzurate, șterse sau repoziționate pe pagină. Tot în 2006, Mugur Grosu publică un volum de „sms-poeme”, ei respiră și fac dragoste ca și fluturii (2006), în care este transcris întreg inbox-ul și outbox-ul telefonului lui „urs” (Mugur Grosu).
De o abordare conceptuală se apropie și Vlad Drăgoi (al cărui volum din 2013, Metode, chestionează fundamentele poeziei „autenticiste”, realizând, în planul poeticii, o transgresiune ce a fost deghizată de o altă transgresiune, cea a violenței conținutului/limbajului, derutând critica), dar cel mai insistent în direcția conceptualismului pare să fie cel care-și semnează ultimul volum, șa(n)sele din patrujnouă (piese de poezie) (2014), drept Camil L.A. Camil (bibliografia acestuia mai include: Camil P. Camil – CHAT în interior SAU Priveghi în pasă-rea de sine și Camil U. Camil featuring TU, Cititorul – Versuri albe), realizând o parodie a poeziei moderniste până la ultimele consecințe. Nu o parodie blândă, tipic optzecistă, ci una complet metaironică, „eul liric” emițând cascade de clișee, manierisme și pseudo-experimentalisme dublate permanent de sarcasm. În sine, volumul ar putea trece totuși neobservat, criticii putând invoca facil un „veleitarism” deghizat în „veleitarism” metaironic. Mai problematică ar fi apariția unor experimente precum aproprierea unor poezii vetuste de tip „Amurg Sentimental” sau truisme motivaționale stil Tony Poptămaș…
Mai rămân multe de scris despre poezia conceptuală de la noi (nu ar fi imposibil proiectul unei antologii de poezie românească mai mult sau mai puțin apropiată de conceptualism) sau de aiurea (nu am discutat pe larg cuprinsul antologiei Dworkin-Goldsmith, și nici notațiile din volumul semnat de Place și Fitterman, Note despre conceptualism).
E prea devreme pentru previziuni, însă părerea mea este că scrierea conceptuală ar putea oferi oportunități de expresivitate pe care nu le oferă autenticismul 2000-ist. Pentru mine reprezintă, în momentul de față, și o modalitate de a evada din fundătura procedeelor 80-iste, insuficient de riguroase pentru ceea ce căutam. Poezia mea conceptuală (nu știu alții cum sunt…) nu „coboară în stradă”, ci se plimbă literalmente prin magazinele bam boo (transcrierea conținutului unui pachet de nisip decorativ), prin hârtiile birocrației (certificate de existență, pseudo-subiecte de examen) sau printre rafturile hipermarket-urilor (o listă compusă din ingrediente selectate din 111 de liste de ingrediente), o critică și o odă la fel de ambiguă ca minunata și enervanta realitate pe care o parazitează.

(Poesis Internațional nr. 2(14)/2014)

Câteva note despre conceptualism(e)

Literatura conceptuală, pe înțelesul tuturor

Un manual de utilizator care dezvăluie că utilizatorul este cel utilizat. O serie de nume frumoase ale mărilor despre care se credea că s-ar situa pe suprafața Lunii. O chitanță citită astfel încât sumele de bani se „traduc” în durere fizică. Cum se numesc asemenea „nebunii”?
Nu o fi literatură „tradițională”, dar presupune și ea elaborarea unor semnificații prin mijloace textuale. Se numește „literatură conceptuală”, uneori „scriitură conceptuală” sau „poezie conceptuală” – prin „poezie” a nu se înțelege versuri cu rimă, ci doar o recunoaștere a continuității cu tradiția poeziei de avangardă. Deși Topîrceanu nu era avangardist, iar asta nu l-a împiedicat să insereze o chitanță în „Odă sobei mele”

Dacă într-o carte vezi un text foarte repetitiv care pare să fi fost generat printr-un procedeu (sau, cum se poartă acum, prin ChatGPT), ori o listă mai mult sau mai puțin bizară (ca taxonomia animalelor din „enciclopedia chineză” imaginată de Borges și citată de Foucault în „Cuvintele și lucrurile”), ar putea să fie literatură conceptuală. Poate să fie un text juridic, științific sau altcumva utilitar (ca textele de mecanică auto așezate în vers liber de către românul Tedy Arman în „Biela”) căruia să-i fie descoperită o „expresivitate involuntară” (concept teoretizat la noi de Eugen Negrici, care analiza factura unui zugrav de biserici), poate să fie reproducerea cuvânt cu cuvânt a unui discurs politic, doar că totul e scris în Comic Sans! Chiar și alegerea fontului și a formatării poate fi semnificativă, așa cum conștientizează cei care lucrează în arta tipografică și designul grafic.

Spun lucrurile acestea pentru că, în România, sintagma „poezie conceptuală” este încă folosită inadecvat de cele mai multe ori, pentru a descrie poezia „de idei”, adică filosofică, așa cum o înțelegeau romanticii și moderniștii, ori pur și simplu pentru a descrie autori actuali al căror stil este resimțit ca fiind intelectualizat. De vreo 9 ani, de când am publicat „Bateriile nu sunt incluse în preț: o introducere în poezia conceptuală” în revista Poesis Internațional, încerc să racordez câmpul literar românesc la discuțiile care au loc la nivel internațional pe tema aceasta, la care eu însumi am contribuit cu o tentativă de bibliografie la nivel global (peste o mie de cărți sunt cuprinse în A Bibliography of Conceptual Writing din 2017).

Așadar, care ar fi pe scurt istoria conceptualismului?

S-ar putea începe cu povestea mișcării OuLiPo, condusă astăzi de Hervé Le Tellier și din care au făcut parte Queneau, Calvino, Perec și alții (cum ar fi transilvăneanul Oskar Pastior) – cunoscători ale literaturii și matematicii care se defineau drept „șobolani care își construiesc ei înșiși labirintul din care își propun să iasă” și care au generat texte pe baza celor mai diverse constrângeri – vezi cele „O sută de mii de miliarde de poeme” ale lui Queneau, „Dispariția” lui Perec (un roman scris în totalitate evitând litera „e”, așa cum a fost tradus și de către Foarță) sau, de la același autor, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, pentru care scriitorul s-a așezat într-o cafenea de-a lungul a trei zile și a înregistrat tot ce se putea observa în piața Saint-Sulpice.

Un precursor poate fi considerat și colajul dadaiștilor, deși cel mai relevant dintre aceștia ar rămâne Marcel Duchamp, care se gândea să aplice ideea sa de „readymade” și literaturii. Din manuscrisele lui s-au păstrat diverse „texticule” (cum le numea el), cum ar fi „Întâlnirea de duminică, 6 februarie 1916”, o serie de patru așa-zise fragmente dintr-un întreg, în realitate, inexistent, fragmente de limbaj din registrul comerțului și din alte câteva registre care sunt amestecate așa încât să nu se formeze niciun „sens” de la un rând la altul („tâlcul” este tocmai absurdul).

Printre neoavangardele notabile se mai numără poezia concretă și „lettrismul” fondat de botoșăneanul Isidore Isou, care, ducând mult mai departe „caligramele” lui Apollinaire, au permis folosirea literelor ca material de construcție pentru orice fel de text, iar din lettrism s-a desprins situaționismul, un curent cu puternică încărcătură politică, devenit notoriu în urma revoltelor din 1968. Printre altele, s-au folosit în scopuri subversive de procedeul „détournement” – reciclarea și modificarea unor texte sau imagini din mass-media și publicitate astfel încât să fie dezvăluită ideologia din spatele lor –, procedeu adoptat ulterior la scară largă de mișcările de protest și de curente precum punk-ul.

Nu în ultimul rând, mișcarea artiștilor conceptuali din anii ’60 rescrie unele din regulile artelor vizuale. Odată cu ei, artistul poate să nu mai fie el însuși un artist plastic (devenind astfel mai apropiat de curator și de teoreticieni), ci doar să gândească ideea unei lucrări, iar aceasta să poată fi executată de oricine. O lucrare de artă conceptuală nu mai este reductibilă la concretețea unui tablou sau a unei sculpturi, ci vorbim de o instrucțiune sau o serie de instrucțiuni: exemplul cel mai celebru este instalația lui Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965), compus dintr-un scaun așezat între o fotografie a acelui scaun și o pânză pe care scrie definiția din dicționar a cuvântului „scaun”.

Acești artiști conceptuali au produs și cărți, precum romanul Purloined (2000), unde același Kosuth compilează pagini din romane diferite astfel încât să constituie o narațiune oarecum coerentă. Dar începuturile apropierii dintre câmpul literar și cel al artelor vizuale și performative în spațiul american sunt reprezentate de întemeierea de către gruparea neodadaistă Fluxus a unei edituri, Something Else Press, și de numerele revistei 0 TO 9 (1967-1969), în care artistul Vito Acconci a colaborat cu Bernadette Mayer, o poetă din școala de la New York, ale cărei exerciții de scriere creativă rămân până azi o sursă majoră de inspirație.

Abia în anii ’90-2000, odată cu francezii din jurul revistei Action Poétique (cu „poezia readymade”) și cu gașca din jurul newyorkezului Kenneth Goldsmith („scrierea necreativă”) devine literatura conceptuală recunoscută ca o categorie în sine și totodată o mișcare actuală. De aici se desprind diverse variante și hibridizări, precum poezia „flarf” (care se folosește de căutări Google pentru a construi un stil comic, de „spam” dus la extrem) și, ulterior, cea „post-conceptuală” din New York (reprezentată de gruparea TROLL THREAD și de poeți precum Steven Zultanski, care a publicat un poem ce listează obiecte pe care… penisul autorului le poate sau nu susține cu greutatea sa!), literatura „ambientală” a lui Tan Lin (care urmărește să imprime stări vagi prin cărțile sale, gândite drept „containere” de informații preluate din orice fel de surse), școala de la Los Angeles (în care Brian Kim Stefans distinge un anumit accent pe spectacular și performativitate), conceptualistele feministe, decoloniale și ecologiste (o parte cuprinse în antologia I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women), ca și conceptualiștii subversivi din țările scandinave (pe o parte din suedezii grupării OEI îi puteți citi în traducerea douămiiștilor români, în antologia „Colonia poetică”) și cele sud-americane, „additivistul” spaniol Germán Sierra ș.a.m.d.

Din păcate, reputația mișcării conceptuale a avut de suferit în anii din urmă, din cauza anumitor figuri importante precum cinicul Kenneth Goldsmith, care în 2015 a apropriat autopsia unui bărbat de culoare ucis cu brutalitate de poliția americană și a rescris-o astfel încât să se încheie cu descrierea organului său genital, ceea ce a fost larg interpretat ca un gest rasist, deși autorul (deja consacrat de către MoMA și chiar Casa Albă) pretinde că a făcut-o doar pentru a mai atrage publicitate… Consecința a fost că unii conceptualiști s-au dezis sau au încercat să se dezică de curent, iar din afara acestuia au urmat atacuri atât din partea conservatorilor, deranjați de felurile în care s-au promovat poeții conceptuali, cât și a unor autoare feministe radicale precum Cathy Park Hong, care au susținut că întreaga literatură experimentală ar fi intrinsec condamnabilă (date fiind susținerea instituțiilor academice și criza datoriilor studenților) și că adevărata avangardă a zilelor noastre este noul val de poezie socială, angajată.

Și totuși, procedeele conceptualismului pot fi și au fost folosite în orice direcție și, aș spune, pot fi parte în continuare a trusei de unelte pe care o poate folosi oricine scrie și dorește s-o facă într-un mod mai puțin convențional.

Conceptualismul a avut ecouri restrânse până acum în România, țară unde moștenirea avangardelor istorice nu a fost pe deplin recuperată, iar condițiile pentru un mediu literar academic în sensul occidental nu există, fiind mai deschiși cei din artele vizuale și performative, care au înclinații teoretice mai pronunțate. Contracultura vernaculară, reprezentată de generația 2000 și prelungirea acesteia, împrumută sporadic anumite procedee (cum a făcut-o Elena Vlădăreanu în „spațiu privat”), însă mulți au rămas cu percepția eronată că literatura conceptuală ar fi o chestie „snoabă”, lipsită de autentic interes… Ceea ce înseamnă că „istoria” nu s-a terminat, mai rămân lucruri de cunoscut și de făcut.

Despre fotografia reprezentativă
În stânga este un text al canadianului Derek Beaulieu care este scris astfel încât să se încadreze cu celebra caligramă „Il pleut” (adică „Plouă”) a lui Apollinaire, adică literele subliniate cu albastru din textul lui Beaulieu sunt aceleași din caligrama lui Apollinaire. Ca să înțelegeți, un text conceptual poate să fie în același timp și poezie concretă sau vizuală, dar nu componenta vizuală în sine sau aspectul repetitiv fac neapărat un text să fie conceptual, cât faptul că poate fi descris sau produs printr-o instrucțiune.

În centru-dreapta sunt două pagini din Bernar Venet, despre care puteți citi aici: https://hyperallergic.com/228238/the-languages-of-bernar-venets-conceptual-poetry/

Printre celelalte coperte reproduse se numără: „Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing” (Dworkin/Goldsmith, ed.), „The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing” (Paul Stephens), „I’ll Drown My Book: Conceptual Writing By Women” (Caroline Bergvall et al., ed.), „Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century” (Marjorie Perloff), „On the Literary Means of Representing the Powerful as Powerless” (Steven Zultanski), „read&mad” (Alberto Pimenta), „Conceptual Writing: The L.A. Brand” (Brian Kim Stefans). Și ultima imagine e cu site-ul Library of Artistic Print on Demand (proiect în care a fost inclus și volumul meu „A Bibliography of Conceptual Writing”): https://apod.li/

(citeste-ma.ro)